Che siate profani o arguti conoscitori d’arte e di storia, non perdetevi per nessuna ragione al mondo la più articolata, copiosa e particolareggiata rassegna sull’Avanguardia Futurista.
Esplosa nel 1909, dalle caustiche asserzioni di un MANIFESTO pubblicato il 20 febbraio in lingua francese sul LE FIGARO’ di Parigi, la più mordace e sovversiva delle tendenze di inizio secolo ha forzato ogni tradizionalismo, sradicato ogni trincea, e colonizzato ogni luogo della creatività umana.
Sul quotidiano francese, quel 20 febbraio, si stagliarono dichiarazioni quali:
“Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, l'insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo ed il pugno…Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocità… Noi vogliamo inneggiare all'uomo che tiene il volante, la cui asta attraversa la Terra, lanciata a corsa, essa pure, sul circuito della sua orbita…Non vi è più bellezza se non nella lotta. Nessuna opera che non abbia un carattere aggressivo può essere un capolavoro...”.
Fautore e redattore di quel Manifesto d’esordio - cui seguiranno molti altri: da quello relativo alla pittura a quello riguardante la scultura, dal manifesto della letteratura a quello dell’architettura, per passare a quello del teatro, del cinema, della danza, della scenografia, fino a giungere alla stesura di un manifesto per la ricostruzione futurista dell’intero universo … - fu il poeta milanese, di spirito interventista e ideali nazionalisti, Filippo Tommaso Marinetti, tenace aggressore della tradizione in ogni ambito, convinto che bisognasse nutrire profonda fiducia nel progresso, poiché, per dirla con le sue parole: “il progresso ha sempre ragione anche quando ha torto”.

Attualmente a Milano, sua città genitrice e sede delle prime sperimentazioni artistico-letterarie, nelle stanze di Palazzo Reale - in piazza del Duomo 1, fino al 7 giugno 2009 -, è in corso una spettacolare traversata tra i tentacoli della sola avanguardia storica che sia stata capace di ghermire e contaminare non solo i vari ambiti della creatività e dell’intelletto, ma anche i settori più impensabili della quotidianità: dalla pittura alla scultura, dalla poesia alla fotografia, dall’architettura al design di piatti e vasellame, dalla moda alla musica… Passando poi per il teatro, nell’ideazione di inconsueti costumi e inaspettate scenografie, e imponendosi anche in quella che a inizio secolo andava delineandosi come forma comunicativa di massa nascente, la pubblicità. L’avanguardia futurista ha certamente saputo sovvertire certezze, punti saldi, tradizioni e dogmi d’ogni genere. Partendo da un’impostazione più rigorosa ma comunque innovativa, ovverosia attingendo da quella corrente pittorica nata sul finire del XIX secolo che aveva fatto proprie le nuove scoperte dell’ottica e della percezione visiva, il Divisionismo, la pittura futurista di Boccioni, Balla, Carrà, Russolo, Depero, Prampolini è stata in grado di far propria anche la lezione del Cubismo parigino, il quale nella sua innovativa scomposizione della realtà in piani e sfaccettature, successivamente assemblati e compenetrati sulla tela, aveva per la prima volta conquistato la possibilità di fornire al fruitore una percezione completamente nuova della realtà, quella spaziotemporale. Con Picasso e Braque, la realtà era al fine percepibile simultaneamente, da tutti i punti di vista possibili. E allo spazio-tempo cubista, i futuristi in visita a Parigi nel 1911, hanno capito di poter aggiungere un ulteriore elemento: il DINAMISMO. L’elemento che sarebbe divenuto parola-chiave della loro poetica, parola magica per le arti visive e per la poesia.
E col dinamismo, la LUCE. Luce che inonda, che rarefa. Luce che annienta fissità e definitezza di tutto ciò che nello spazio-tempo agisce, si muove. E futuristicamente avanza.

La traversata ha inizio ancor prima di addentrarsi negli ambienti dell’edificio Neoclassico; lo stupore investe lo spettatore sonoramente, mentre questi si avvicina alla piazza antistante l’entrata del palazzo.
Fuori, tra la facciata di Palazzo Reale e le vetrate del ridondante Duomo Visconteo, nell’ampio spazio della piazza, qualcosa “stona”. Qualcosa fa rumore. I suoni arrivano all’orecchio, sì, ma non si tratta di musica; nessuna melodia.
Lo spettatore verrà dapprima adescato da questa insolita mescolanza di sonorità, e sarà il suo sguardo, poi a distinguerne il luogo di provenienza: gli occhi vedranno, già ad una certa distanza - perché prima dell’immagine sarà stato il suono a catturarne l’attenzione -, ergersi qualcosa di non immediatamente identificabile.
Si tratta di un’istallazione sonora, di impostazione pseudoclassica, ma concepita come vera e propria scultura da traversare: il TOY BUILDING.
Messo a punto dal designer Italo Rota, per volontà di MadeExpo - manifestazione fieristica milanese di architettura e design -, questo edificio apparentemente fatto di cartone pieghettato, in una bicromia nero-aranciata e con stralci di testo impressi, si impone in realtà come reminiscenza giocosa di un’architettura sacra per divinità pagane: il tempio. Su uno stilobate di ridotte misure rispetto a quelle di un vero tempio greco, si incunea un peristilio di colonne multisfaccettate, non altissime, ma che si avvitano spigolosamente verso l’alto, e non incontrando alcun architrave, né tanto meno culminando in un capitello, sembrano emulare il ritmo a spirale della Colonna Infinita di Brancusi. A tratti può sembrare di trovarsi all’interno della parodia architettonica di un tempio a cielo aperto in stile egizio.
La superficie di ogni colonna riporta frammenti dei vari Manifesti del Futurismo, brandelli di Paroliberismi, o semplicemente superfici specchianti che, ripiegate in varie inclinazioni, restituiscono al visitatore un’immagine moltiplicata e talvolta deformata di sé.
Una volta attraversato il moderato peristilio, ecco svelata l’identità della divinità che dalla cella tuonava! Gli occhi stupiti del visitatore scopriranno che il naos del piccolo tempio futurista è occupato da enormi casse lignee con altoparlanti. Sorpresa! Ci troviamo di fronte alla fedelissima riproduzione dell’Intonarumori di Luigi Russolo! Le sonorità che possiamo udire sono quelle che DJ Spooky ha ideato, ispirandosi ai concerti del pittore-musicista.
È così che la dimensione futurista ci accoglie. Con una istallazione che mira a donarle una certa, avveniristica, sacralità.

La mostra vera e propria si snoda invece in un percorso labirintico di ben 23 sale e più di 400 opere. Il primo settore è dedicato agli antesignani della ricerca futurista, presenti in una Milano ormai industrializzata e viaggiante verso il progresso finanziario.
Le sale iniziali ci presentano opere del DIVISIONISMO ITALIANO, nato nell’ultima decade dell’Ottocento su lezione francese.
La MATERNITA’ di PREVIATI è affiancata da un’altra enorme tela, meno nota, ma decisamente idonea a suggerire quale possa essere stata la partenza dei futuristi in termini di tecnica pittorica, non trascurando certo l’aspetto socialista, di denuncia dell’arte, che in quegli anni con il Quarto Stato di Pellizza da Volpedo era giunto al culmine. Si tratta di una grande tela giocata su tonalità calde, quasi monocromatica, perché i tocchi di colore seguono una graduale progressione tonale, passando da un arancio intenso ad un rosso saturo. I soli elementi che si discostano cromaticamente sono i tre contadini, ritratti in primo piano, in un controluce che rende i loro corpi di un bruno caldo, costruito con tocchi di colore accostati quasi alla maniera impressionista, più che divisionista; contadini ritratti in fuga prospettica angolare, colti nell’azione faticosa dello “zappare” la terra. Sono i CONQUISTATORI DEL SOLE DI GIUSEPPE COMINETTI (1907).
Negli stessi spazi PELLIZZA DA VOLPEDO, con alcune piccole tele e con la presagente AUTOMOBILE AL PASSO DEL PENICE, in cui l’auto è ritratta in corsa lungo la strada e dunque è resa immateriale dal movimento e dalla velocità, introduce concetti che diverranno le fondamenta del Futurismo.
Movimento, velocità, progresso, automobile. E i futuristi furono quasi tutti dapprima divisionisti. Accanto a lui, accanto a Previati e Cominetti, troviamo infatti opere divisioniste di GIACOMO BALLAil più anziano dei futuristi, di CARLO CARRA’, colui che già nel 1916 se ne discostò per aderire a Ferrara alla Metafisica di De Chirico, UMBERTO BOCCIONI, pittore e scultore, il più acceso fautore di questa rivoluzione estetica, e LUIGI RUSSOLO, dapprima pittore poi musicista sperimentatore il quale, convinto che la musica dell’età industriale non potesse essere più soltanto melodica, ma dovesse lasciarsi inquinare dai suoni della città, inventò strumenti come l’Intonarumori e successivamente l’Aeroarmonico.
Ma la luce?
Quella luce che rarefa e sfilaccia le forme? È figlia sì delle indagini divisioniste sulla percezione visiva, ma è radicata anche in un altro movimento artistico-letterario di fine secolo e principalmente milanese: la SCAPIGLIATURA
La prima sala della mostra dedica infatti particolare attenzione ad uno degli scultori più originali della storia e che visse a Milano proprio in quegli anni: MEDARDO ROSSO.
In opere come LA PORTINAIA (1883) o EFFETTO D’UOMO CHE LEGGE (1895), entrambe create a Parigi e oggi provenienti dalla galleria d’Arte Moderna di Milano, Medardo applica il concetto di ‘forma instabile’, che era il cuore della sua scultura, indefinita, in cui l’immagine rimane abbozzata, ed eternamente viva resta la traccia delle sue dita nella cera plasmata.
“Noi siamo degli scherzi di luce…”diceva, “…la materia non esiste…”.
Medardo è creatore di quella forma instabile smaterializzata dalla luce e di conseguenza compenetrata nello spazio che fu una grande lezione per Balla, Boccioni o Russolo. E c’è un’opera di quest’ultimo, bella quanto appartata, esposta nella sala numero 8, che riassume in maniera timidamente lirica, l’importanza della luce all’interno della poetica futurista. Si tratta di un disegno di piccolo formato, rettangolare e realizzato con pastelli colorati, intitolato appunto LUCE (1912), in cui è la fuga prospettica centrale ma abilmente scorciata un bassissimo orizzonte, a tagliare lo spazio urbano in fette di luce suddivise da raggi visivi, che inondano di un giallo brillante e accecante i parallelepipedi di cemento: tetri edifici di una città industrializzata.

Prima di arrivare al cuore dell’arte è necessario passare per la saletta numero 4, quella esclusivamente dedicata al fondatore della corrente: l’irredentista FILIPPO TOMMASO MARINETTI. Pareti rosse accolgono il visitatore, e inchiodati a queste si stagliano alcuni ritratti del vate, realizzati da artisti che hanno aderito al movimento. In un ritratto realizzato nel 1923 da Depero, è possibile leggere “Marinetti è il demiurgo della rivoluzione”, mentre un altro, realizzato sempre dallo stesso artista nel 1924 è titolato: ‘Marinetti temporale patriottico’. Ed è in effetti questo il ricordo che se ne ha: di un rivoluzionario insurrezionalista disposto a tutto pur di far rumore. Per essere incendiario e vincente, nella sovversione. In vetrina alcune copie dalla rivista da lui stesso fondata a Milano nel 1905, POESIA, con una particolare attenzione alla copia del 1909 in cui venne pubblicato il primo Manifesto del Futurismo.
Marinetti abolì ogni forma di passatismo, andando da subito alla ricerca di un’estetica nuova. E di una nuova letteratura, che sopprimesse completamente grammatica, sintassi e segni di interpunzione. Chi volesse indagare maggiormente questo aspetto del futurismo dovrà attraversare la mostra e recarsi direttamente nella sala 15, nominata ‘PAROLIBERISMO E LIBRO OGGETTO’. In esposizione il Manifesto della Letteratura Futurista, in cui il vate proclamò la libertà della parola, la distruzione della sintassi e la possibilità di distribuire a caso i sostantivi. La rivoluzione Parolibera gli nacque dal fascino che egli subì del fluire di locandine e insegne pubblicitarie che talvolta lungo le strade della città sembravano disporsi l’una accanto all’altra senza alcuna interruzione, come un flusso continuo di parole messe in sequenza senza alcuna logica. Da qui nacque la categorica bocciatura di tutte quelle regole che servivano a strutturare la composizione prosastica o poetica e l’introduzione delle onomatopee. Una tale rottura fu poi coronata da una vera e propria rivoluzione Tipografica: le poesie futuriste venivano pubblicate su pagine organizzate in modo completamente nuovo, utilizzando inchiostri e caratteri tra i più disparati, fino a realizzare una pagina ‘Tipograficamente Pittorica’.


Tornando alle arti visive, le sale che seguono quella del Vate, (5, 6, 7,8) vedono esposte opere dei pittori futuristi, insieme a stralci del MANIFESTO DELLA PITTURA FUTURISTA - firmato da Balla, Boccioni, Carrà, Russolo -, in cui vennero dichiarati obiettivi e velleità della loro ricerca:
“Il moto e la luce distruggono la materialità dei corpi”
“Tutto si muove, tutto corre, tutto volge rapido. Una figura non è mai stabile di fronte a noi, ma appare e scompare incessantemente”
“Noi porremo lo spettatore al centro del quadro”.
La pittura futurista ha indagato la compenetrazione figura-spazio attraverso l’indagine sulla luce e sul movimento. La velocità andava dipinta mediante pennellate zelanti e che sfaldassero la figura, poiché un uomo, un automobile, una mano in movimento non potrebbero mai esser percepiti come immagini dai contorni ben definiti e dalle forme chiare. Una figura in movimento è un percetto in continua trasformazione. Da questo assunto è partita la ricerca pittorica di Balla, come anche quella di Boccioni.
Rappresentare il dinamismo sulla tela è equivalso, allora, a neutralizzare in toto ogni regola compositiva. E del resto era finalità primaria dei futuristi l’abrogazione del passato in nome di una totale proiezione in avanti. Il futuro andava visivamente realizzato. Bisognava donare al mondo, in ogni suo ambito, un’estetica completamente nuova, che divenisse volto di una nuova era. L’era della tecnologia e del progresso. L’era di città industrializzate, che ‘salgono’, e di nuovi mezzi di trasporto, come l’automobile e successivamente l’aeroplano, che accelerano i tempi accelerando di velocità.
GIACOMO BALLA, il più anziano del gruppo, colui che in nome della sua passione per la luce e per la velocità finì col chiamare le sue due figlie LUCE ed ELICA, indagò il Cinetismo, lo spostamento lineare e meccanico di un corpo o di un’auto nel paesaggio urbano, e nel tentativo di ritrarlo portò la sua pittura ad una moltiplicazione di linee-forza. In opere come MANO DI UN VIOLINISTA (1912) o VELOCITA’ DI UN’AUTOMOBILE (1913), o ancora FORME-RUMORE DI UNA MOTOCICLETTA (1913) - , Balla è riuscito a smaterializzare i volumi in una successione di linee; il moto dell’auto, ad esempio, è stato riprodotto attraverso una sequenza di cunei di penetrazione.
BOCCIONI, invece, facendo propria la lezione filosofica di BERGSON sulla SIMULTANEITA’ intesa come sintesi di percezione (ciò che vediamo), memoria (ciò che ricordiamo) ed emozione (ciò che proviamo), ha dipinto una realtà non soltanto sfaldata dalla continuità del movimento nello spazio, ma anche determinata dagli stati d’animo. Più precisamente, l’artista si è concentrato sulla loro modificabilità nel tempo. Nascono così i tre pannelli che costituiscono l’opera-sintesi della filosofia Bergsoniana: STATI D’ANIMO: GLI ADII, QUELLI CHE VANNO, QUELLI CHE RESTANO (1911). Qui è il Boccioni futurista ad agire, ed opera sferrando linee-forza di luce e colore, pennellate rapide e ondulate capaci di rendere la dinamicità dell’accadere delle cose nel tempo e nello spazio.
Infondo, sono anni in cui la scienza scopre che lo spazio nel quale ci muoviamo in realtà non è vuoto, ma attraversato da onde elettromagnetiche, la cui forza si propaga dappertutto, mescolandosi con gli elementi presenti nella realtà circostante, dunque anche con i nostri corpi, in un continuum indistinguibile. Le onde elettromagnetiche si fondono con la nostra energia psichica. E prendere coscienza di ciò, per pittore futurista, significa credere che persino la rappresentazione di stati d’animo debba essere dinamica e immateriale.

Ma Boccioni non fu solo pittore. Da un certo momento in poi, egli fu soprattutto scultore. Firmò il MANIFESTO DELLA SCULTURA FUTURISTA nel 1912, e tra le asserzioni proclamò “ l’assoluta e completa abolizione della linea finita e della statua chiusa”. E dichiarò: “spalanchiamo la figura e chiudiamo in essa l’ambiente”.
Parole forti. Decise. Marinettiane.
Emblema indiscutibile di tale poetica è l’opera scultorea forse più nota dell’artista, fruibile da parte del visitatore nella sala 8: FORME UNICHE NELLA CONTINUITA’ DELLO SPAZIO (1913). Una figura bronzea, che si muove in uno spazio pervaso da onde elettromagnetiche. Questo ci si presenta davanti. La figura che osserviamo si spalanca all’ambiente col suo moto, e ad esso si compenetra, come un pesce che nuotando in acqua lascia scie del suo passaggio. Lascia nello spazio percezioni imprendibili di sé. Scie. E le scie del bronzo boccioniano, sono quelle ali che sembrano prolungare i polpacci. Il corpo è allora quell’unica forma che, muovendosi nello spazio, lascia tracce indefinite e mutabili, di sé.
‘FORME UNICHE’ è certamente il suo capolavoro: ritratto dell’uomo nuovo, che dinamicamente avanza verso il futuro.
La scultura, come arte visiva, trova una diversa peculiarità, invece, quando nasce dalle mani di un creativo come FORTUNATO DEPERO che si è divertito a costruire SOLDATINI HIP HOP, fatti in legno verniciato (sala 9). La sua idea di uomo nuovo era forse un po’ diversa. Egli lo aveva immaginato come un essere robotico, meccanico e depersonalizzato, tanto da firmare nel 1923 il MANIFESTO FUTURISTA DELL’ARTE MECCANICA (sala 17):
“L’epoca in cui viviamo si distinguerà fra tutte nella storia per la divinità che vi impera: la macchina”.
Firmato anche da PRAMPOLINI, questo Manifesto raduna artisti che svilupparono in modo particolare il culto della ‘macchina’ come simbolo di modernità e icona dell’estetica futurista. Nasce lo STILE MECCANICO, che si discosta dalle ricerche del primo Futurismo, quello degli anno 1909-1913, per andare verso un linguaggio pittorico più pulito, fatto di forme taglienti, colori privi di sfumature e, se vogliamo, tendente ad una geometrizzazione quasi astratta. Depero crea un mondo animato da manichini privi di identità, con leggibili rimandi alla Metafisica Dechirichiana.
Per meglio comprendere la collocazione di questo artista, poliedrico ed eclettico, dobbiamo però spostarci verso l’ambito teatrale e pubblicitario. Per gli spettacoli teatrali futuristi, Depero realizzò i cosiddetti COSTUMI PLASTICI, che robotizzavano la figura del ballerino. E in ambito grafico fu fautore della nascita del Manifesto Pubblicitario Futurista, realizzando le celebri locandine del CAMPARI BITTER o della MAGNESIA SAN PELLEGRINO risalenti 1930, e arrivati a Palazzo Reale direttamente dal MART di Rovereto, città natale dell’artista ( sala 13).

Ma Fortunato Depero, precedentemente alla sua affermazione come grafico e costumista, firmò con Giacomo Balla IL MANIFESTO PER LA RICOSTRUZIONE FUTURISTA DELL’UNIVERSO (1915) . Il Futurismo doveva contaminare ogni settore, ogni ambito della creatività: dal teatro alla musica, dal design agli oggetti di uso comune.
A questo proposito, spostandosi nella sala 13, è possibile ammirare tutto ciò che di futurista è stato prodotto nell’ambito del DESIGN e delle ARTI DECORATIVE. Tazze, bicchieri, piatti. La ceramica assume un ruolo di rilievo, con innovative e provocatorie decorazioni, che scelgono la strada dell’astrazione dinamica. Di rilievo sono le ceramiche GALLIANI, degli anni ’30, le ceramiche dei fratelli MAZZOTTI, 1929-1934, mentre dall’alto pende una SCULTURA-LAMPADARIO AD ELICA ROTANTE, realizzata in ferro, vetro e alluminio dalla manifattura BALDI nel 1929, su disegno attribuito allo stesso BALLA.
Il teatro, già precedentemente citato, è stato altro luogo d’azione per Depero, come per Balla. E se il primo si è occupato dei costumi, il secondo si è dedicato alle scenografie, proponendo nel 1917 per ‘FEU D’ARTEFICE DI STRAVISKY’ messa in scena dai BALLETTI RUSSI, una scenografia decisamente rivoluzionaria, nella quale non erano i ballerini a danzare, ma le luci che illuminano a tempo di musica i volumi geometrici colorati. Questa scenografia è interamente ricostruita - e attiva - nella sala 14.
E di fronte alla ricostruzione scenografica di Balla, gli INTONARUMORI di Russolo e Piatti: il crepidatore, il rombatore, il frusciatore, e il gracidatore.

Avanguardia invasiva, il Futurismo, contamina anche la moda, e Balla passando per la pittura e per la scenografia, arriva fino a qui: realizza modelli ad inchiostro su carta, di ABITI MASCHILI FUTURISTI, affermando come l’abito maschile futurista dovesse essere “aggressivo e dinamico, comodo e igienico, illuminante e asimmetrico”.

Ma questi uomini nuovi, vestiti con abiti nuovi, fatti di pensieri nuovi, in quale spazio avrebbero dovuto muoversi? Come avrebbe dovuto essere la città futurista?
Bisogna fare un passo indietro nel tempo e nel labirintico percorso di Palazzo Reale, e recarsi nella sala 11, per ritrovare gli arditi progetti che l’architetto ANTONIO SANT’ELIA, precocemente morto in guerra, realizzò, dopo la messa a punto del MANIFESTO DELL’ARCHITETTURA FUTURISTA, da lui stesso stilato e firmato nel 1914. Edifici industriali, stazioni, ferrovie, centrali idroelettriche, si ergono in una CITTA’ CHE SALE su vari livelli. La ricerca di Sant’Elia, prevedeva infatti una scala urbana, costruita su livelli diversi: uno per i pedoni, uno per i tram, uno per le auto. La città futurista doveva svilupparsi in verticale, su forme dinamiche quali l’ellisse e più genericamente la linea curva, ed essere edificata con i nuovi materiali industriali: ferro, vetro e cemento armato.
Accanto ai progetti di Sant’Elia, sono esposti quelli di VIRGILIO MARCHI, un allievo di Balla, che immaginava invece una città dalle strutture più barocche ed eccentriche, una città visionaria, da egli stesso definita ‘SCULTURA ABITABILE’. Emblematica della sua poetica è la tempera su carta del 1919, titolata CITTA FANTASTICA, e proveniente dal Centre Pompidou, Museo d’Arte Moderna di Parigi.

Certamente il Futurismo più comunemente ricordato è quello di Balla, Boccioni, Carrà e Russolo, appartenente alla prima decade, per cui la grandiosità di questa rassegna che ne festeggia il centenario sta proprio nella completezza con cui il Futurismo viene raccontato, spettacolarmente e minuziosamente, nelle diverse declinazioni prese in trent’anni di fervida creatività.
E di questi trent’anni di produzione, forse l’ultima decade è quella meno conosciuta, o se non altro, meno pubblicata sui manuali di storia dell’arte, ma che merita a mio avviso una particolare attenzione critica.
Mi riferisco al Futurismo Aeropittorico.
Entrando nella sala 19 è possibile imbattersi in opere di artisti dai nomi meno noti e altisonanti, ma che hanno determinato la nascita di una nuova pittura Futurista, tutta descritta nel MANIFESTO DELL’AEROPITTURA, firmato nel 1929 da Balla, Martinetti, Depero, Trampolini e dai meno conosciuti Benedetta, Dottori, Fillia.
Questi artisti inneggiavano all’immenso “dramma visionario e sensibile del volo”. Nelle loro tele i codici di una prospettiva rinascimentalmente intesa vennero annientati dalle vedute che il volo aereo ci rimanda, per effetto di altitudine. Un effetto di altitudine vertiginosa, che di fronte a queste opere lo spettatore avverte, come se si trovasse su uno strapiombo, come se fosse egli stesso a volare. A innalzarsi…e planare.
Sono opere dalle vedute effettivamente strapiombanti, dagli orizzonti che si incurvano e dai rapporti spaziali che si distorcono. La dimensione che ne risulta è spaesante e a tratti allucinatoria. Il fruitore entra nel quadro e improvvisamente diventa l’uomo volante, un nuovo Icaro Futurista, spericolato eroe dell’aria.
In una pittura che non scompone più la figura, come avevano fatto i pionieri del Futurismo, né tanto meno la sfalda; in una pittura che recupera alcuni codici della figurazione, alterando però quelli prospettici, lo spettatore si trova come inghiottito, in un viaggio vorticoso e inaspettato. E l’attimo di disorientamento giunge quando si comprende di non essere alla guida di quel mezzo che ci tiene sospesi.
Un aeroplano? Un paracadute?
L’uomo del futuro vola o plana.
“L’aeroplano che plana si tuffa, s’impenna (…) crea un ideale osservatorio ipersensibile appreso dovunque nell’infinito”. Parole scritte nel Manifesto, e che chiariscono perfettamente ciò che da questi artisti è stato dipinto.
In opere come PRIMA CHE SI APRA IL PARACADUTE o INCUNEANDOSI SULL’ABITATO (1939) di TULLIO CRALI, quello straordinario momento della nostra storia dell’arte chiamato Aeropittura, trova il suo compimento. Sono entrambi, il paracadutista e l’aviatore, posti di spalle allo spettatore. Due figure brune che si stagliano su vedute planimetriche di una città che li ingoia. Ed è quasi un rovesciamento del principio che sta alla base di quegli arditi sfondamenti architettonici secenteschi, i quali, al contrario, sembravano risucchiare lo spettatore in una dimensione ultraterrena.
Ma l’incontro degli aeropittori con il cielo genera un ultimo ciclo di dipinti, di impronta più mistica. In alcuni di loro emerge il sogno di immergersi in una dimensione spirituale, di cui gli spazi cosmici diventano metafora. Ed è ancora CRALI, con l’opera UOMO E COSMO, conservata al Gamaud di Udine, ad elaborare un linguaggio fatto di astri, pianeti, corpi siderali, che rendono i paesaggi atmosferici veri e propri paesaggi spirituali.

Questa sorprendente traversata giunge al termine, congedando il visitatore attraverso un’ultima sala, quella dedicata all’eredità futurista ricevuta da artisti postbellici degli anni ’50 e ’60, come FONTANA, BURRI, DORAZIO e l’incontenibile SCHIFANO.

Non perdetevi l’emozionante piacere della scoperta. Il centenario dell’Avanguardia Futurista è un viaggio che merita di essere vissuto.

Recensione di Giovanna Lacedra (leggi Biografia)

Pubblicato il: 12-4-2009 (giovanna lacedra)