L’EVOLUZIONE DELL’ARTE DAGLI ETRUSCHI AL RINASCIMENTO ATTRAVERSO LA SCULTURA DEL MUSEO DELL’OPERA DI SANTA MARIA DEL FIORE A FIRENZE.

Scheda didattica di Lorna Bianchi  per l'aggiornamento delle guide interne all'Opera di Santa Maria del Fiore e per la formazione delle guide esterne.

IL CIPPO ETRUSCO.
Dalla prima età del ferro fino al completo dominio di Roma (dal IX-IIIV sec. a.C. al I sec. a.C.) si sviluppa in Italia una civiltà caratterizzata dalla presenza di componenti diverse.
Tra queste etnie e culture il popolo etrusco fiorì lungo la costa e il retroterra tirrenico, tra l'Arno e il Tevere, dando vita ad una civiltà che per alcuni aspetti è anche alla base di quella romana.
Sappiamo che gli Etruschi preferirono stabilirsi in zone collinari, quindi non si insediarono sulle rive dell'Arno, ma preferirono il territorio su cui oggi sorge Fiesole.

La concezione del divino nel mondo etrusco si differenzia profondamente da quella greca: l'uomo, infatti, provava un senso di infinita inferiorità di fronte alla potenza degli dei. Una minuziosa e rigidissima disciplina culturale regolava i rapporti tra uomo e dio, la cui volontà doveva essere conosciuta, per essere scrupolosamente osservata, attraverso l'interpretazione delle viscere degli animali e dei fulmini.
Connessa a questa peculiarità della religione è l'importanza dell'arte funeraria che trova spiegazione anche nel fatto che, in una società aristocratica, le tombe diventavano espressione della potenza delle famiglie gentilizie che in esse celebravano pubblicamente la propria stirpe.
Il rito funebre della cremazione tramandato agli etruschi dai villanoviani, si sostituì molto presto con quello dell'inumazione del defunto, come espressione della volontà di legare la condizione della vita oltre la morte al ricordo e alla realtà dell'esistenza vissuta. La speranza era quella di una possibilità di una vita oltre la morte: la sopravvivenza del defunto nell'aldilà, che era immaginato come un luogo triste e angoscioso popolato da divinità infernali spaventose, poteva essere assicurata dagli oggetti che gli erano appartenuti e costituivano il suo corredo funerario, e dalla sua nuova casa, ovvero la tomba, che assunse così la forma dell'abitazione. Anche le decorazioni pittoriche e scultoree avevano quindi un ruolo dominante nelle tombe etrusche: con le loro rappresentazioni di una realtà quanto più possibile attraente e piacevole, dovevano nascondere gli aspetti oscuri e inquietanti del mondo dei morti (come si può vedere nel Cippo del Museo dell'Opera del Duomo che raffigura musici e danzatori).
Nonostante la notevole somiglianza con l'arte greca, quella etrusca non ricercava il naturalismo derivante dalla precisa definizione dello spazio o delle proporzioni, quanto piuttosto la rappresentazioni di immagini spesso vivaci e dalle atmosfere gioiose che legassero i luoghi della morte alla realtà del mondo.

Nella sua ultima fase, l'arte etrusca continuò i suoi scambi culturali con la Magna Grecia, ma assunse anche caratteri latini e dell'arte romana.
Per il V sec. a.C. si può infatti parlare di Koinè, ovvero di produzione con caratteri comuni in architettura, scultura, pittura e ceramica in tutta la Penisola.

I SARCOFAGI ROMANI.
La politica espansionistica di Roma e la sua crescente forza portò all'inglobamento dei territori etruschi già nel III sec. a.C.
La città romana di Florentia sorse nel 59 a.C. sulle rive dell'Arno, nel punto in cui il fiume era più facilmente attraversabile, per consentire alla Via Cassia di congiungere Roma alla Gallia Cisalpina.
Il tipico impianto urbanistico quadrato che prevedeva l'incrocio ortogonale delle due strade principali (Cardo da nord a sud, Decumano da est a ovest) nel Foro è probabilmente dovuto alla centuriazione (divisione dei territori conquistati in lotti che venivano assegnati ai coloni).

Per quanto riguarda le tombe i romani usano sia l'inumazione che la cremazione e non stabiliscono un rapporto tipologico tra tomba e casa, come invece facevano gli etruschi, ma danno importanza al legame del defunto con la famiglia (la gens) perciò le tombe patrizie erano spesso monumentali e ben visibili (poste lungo le strade).
A partire dalla fine del I sec. d.C., con il diffondersi dell'inumazione (per il crescente influsso delle religioni orientali, non escluso il cristianesimo) i sarcofagi diventano tanto frequenti da costituire una classe di monumenti d'importanza fondamentale per la conoscenza dell'arte romana. I sarcofagi romani, quasi esclusivamente di marmo, sono per lo più anonimi e anepigrafi. Durante il II secolo sono di preferenza a cassone rettangolare, la decorazione si svolge su uno dei lati lunghi e sui due brevi, solo eccezionalmente su tutti e quattro i lati, questo perché in genere erano collocati in camere sepolcrali, lungo pareti o all'interno di nicchie. I soggetti per la decorazione comprendono motivi come il festone  nel quale si inseriscono scene mitologiche figurate (che ben presto finiranno per occupare tutta la superficie) che alludono a culti misterici o alla morte: ora idilliche (Endimione, nozze di Peleo e Teti), ora tragiche come nel mito di Oreste della fronte di sarcofago esposta nel museo dell'Opera del Duomo.  Composizioni e figure sono quasi tutte riprese da modelli greci secondo i canoni di classicità instaurati a partire dall'età adrianea.
La rappresentazione mitologica sui sarcofagi, che si afferma tra il II e il III sec. d.C., è interpretabile, prima di tutto, come una forma di cultura che prende a modello di riferimento la grecità, ma anche per il pathos legato a singole figure. Infatti non si da importanza al racconto mitologico in se' stesso, quanto alla sottolineatura di determinate tipologie di pathos: l'abbandono conseguente al lutto, la virtus del defunto (Melagro cacciatore), la morte improvvisa (Fetonte), l'amore maritale (Venere e Adone), il "sonno della morte" (Endimione) e così via. Così, temi lussuriosi (come Fedra), oppure dionisiaci acquistano una coerenza (es. Fedra disperata per il rifiuto erotico di Ippolito, diviene nei sarcofagi la moglie in lutto).
L'evento della morte risulta così mitologicamente trasfigurato e la sua rappresentazione sui sarcofagi può far leva proprio sulla plasticità del mito, sulla sua manipolabilità: la lettura della vicenda mitica avviene per estrapolazione di singoli elementi rappresentativi che risultano quindi riferibili sia al defunto sia ai vivi che si recano presso la sua tomba.
Il sarcofago con le sue immagini diventa dunque una forma allegorica di orazione funebre (in rapporto anche alla contemporanea produzione letteraria degli  elogia  per i defunti) in più il discorso con le figure permette di esprimere le manifestazioni del dolore in tutte le sue gradazioni, dalla chiusura nel silenzio al grido disperato, ma esprime anche il ricordo delle qualità del defunto e illustra infine la bellezza della vita, che proprio per la sua brevità, merita di essere vissuta gioiosamente: come i sarcofagi con scene più propriamente funebri, di morte e di abbandono, avevano una funzione consolatoria e dovevano servire come strumenti di elaborazione emotiva del lutto, allo stesso modo le scene erotiche e di festa dionisiaca, rappresentano una esortazione a godere la pienezza della vita (carpe diem). Per i romani dunque, la tomba non parlava di speranze ultraterrene, ma di vita. 
Ma col passare del tempo il gusto e la moda del rilievo funebre romano si dirige verso il progressivo abbandono della scena mitologica, preferendo ad essa i soli elementi simbolici o in alternativa scene di caccia, battaglie contro i barbari, scene di vita familiare, conversazioni filosofiche e simili. Intanto fanno la loro apparizione i sarcofagi con la fronte ripartita in nicchie da elementi architettonici, di ispirazione orientale e via via si inseriscono sempre con maggior frequenza elementi ritrattistici come il volto del defunto o, secondo il modello etrusco, con la figura intera del defunto recumbente sul coperchio.

DALL'ARTE ROMANA AL ROMANICO.
Tra il II e il III secolo inizia per l'Impero Romano una fase di crisi profonda: la minaccia ai confini orientali e settentrionali è costante.
Le continue guerre dissanguavano i romani socialmente ed economicamente, costringendo il potere centrale all'imposizione di nuove tasse che portarono inevitabilmente a una disgregazione di quell'organismo statale tanto esteso: il potere centrale si stava indebolendo.
Solo tra la fine del III secolo e l'inizio del IV Diocleziano, Costantino e Teodosio seppero attuare riforme organizzative ed economiche che consentirono la sopravvivenza dell'Impero, anche se diviso in due parti distinte.
L'arte comunque non ebbe gravi danni da questi periodi di crisi, ma continuò il suo corso che privilegiò alcune tendenze antigreche che già esistevano nell'arte romana (l'arte definita plebea o provinciale). A ciò si aggiunse l'affermarsi di una nuova sensibilità religiosa, quando Costantino, nel 313, concesse la libertà di culto ai Cristiani (comunque l'Impero era già in grandissima parte cristiano).
Dalla caduta dell'Impero Romano d'Occidente, identificata convenzionalmente con la deposizione di Romolo Augustolo nel 476 d.C. (ma come abbiamo detto iniziata già nel III secolo con la progressiva decadenza del mondo romano, anche a causa delle invasioni barariche), si sviluppano nuove forme di arte che se da un lato si distaccheranno dalla naturalezza classica, dall'altro porteranno avanti ciò che già l'arte tardo-imperiale aveva iniziato evidenziando la ieraticità delle figure e cercando di dare un significato all'arte che andasse oltre la rappresentazione: una libertà di stile che dava sfogo all'immaginazione dell'artista, che si impreziosiva di colori, di oro e di simboli che da pagani assumeranno un significato cristiano.
Il mondo barbarico, nonostante la sua devastazione, introdusse l'arte del metallo e della miniatura in cui i motivi animalistici di origine orientale si univano ad un impianto decorativo astratto di origine classica.
Teodorico, di origini gote ma vissuto a Bisanzio per dieci anni, fu mandato in Italia (488) dall'Imperatore d'Oriente per sconfiggere il goto Odoacre. Sotto il suo tranquillo governo migliorò notevolmente il tenore di vita e l'arte assunse i tipici caratteri bizantini: il mosaico, la ieraticità delle immagini, il simbolo sacro e la pianta centrale delle chiese.
Alla morte di Teodorico prese avvio la guerra greco-gotica (in quanto i Goti cercarono di rimpossessarsi dell'Italia), la vittoria delle truppe bizantine assicurò il protrarsi del potere di Costantinopoli sulla Penisola fino all'invasione dei Longobardi che scesero in Italia nel 568.
Seguirono secoli pesanti per la Penisola prima di tutto per le dure repressioni operate dal duca di Bergamo, Clefi (573-575) per motivi religiosi, in quanto i Longobardi seguivano il culto ariano, e poi per le continue guerre per il tentativo di riconquista del territorio da parte dei Bizantini (aiutati anche dai Franchi).
Ma anche il popolo Longobardo apportò delle novità all'arte con i suoi colori sgargianti e l'utilizzo delle pietre dure per impreziosire i capolavori di oreficeria, o forse anche i capitelli delle chiese.
E fu proprio sotto questo popolo, in origine di fede ariana, poi convertiti al cristianesimo (anche se non totalmente) con la regina Teodolinda e il Papa Gregorio Magno, che la Chiesa iniziò la sua scalata verso il potere: prima grazie alla pietà religiosa di Liutprando (che non solo non invase Roma, ma donò alla Santa Sede la città di Sutri) poi grazie all'aiuto dei Franchi di Pipino, che col suo successore Carlo Magno, fecero risorgere totalmente (o meglio quel che rimaneva, alterato o non) l'arte romana, anche per scopi di supremazia del potere temporale e spirituale del nuovo Sacro Romano Impero su Costantinopoli. Ma la "renovatio" carolingia  riportò anche in auge l'uso del mosaico, abbandonato da circa un secolo.
Il romanico è stato definito un arte che mischia elementi barbarici e arte classica, ma forse è qualcosa di più: è il risultato di una lunga evoluzione spirituale, materiale, economica e tecnica oltre che artistica che a cavallo di circa mille anni di storia ha portato a questa sintesi.
ARTE ROMANICA:

IL FONTE BATTESIMALE.
L'arte romanica è l'arte che si sviluppa in Italia dall'XI sec (in Francia dal X).
E' un'arte che nasce in seno al rinascimento economico e spirituale dell'XI secolo. Ogni regione ha una sua individuale interpretazione dell'arte in questo periodo, ma ciò che le accomuna è il ruolo importantissimo di cui viene investita l'architettura: tutto è subordinato ad essa.
L'arte di questo periodo eredita molti aspetti dell'arte romana e delle arti orientali (cupola bizantina, arco eccedente arabo), ma essa porta innovazioni imponendo il primato della pietra in rapporto alla decorazione che è in funzione dell'architettura, di cui ne evidenzia le forme. La decorazione inoltre conserva caratteri arcaici: il gusto dei colori vivaci, la sovrabbondanza dei dettagli, ma si iscrive in spazi definiti dell'architettura: capitelli, timpano dei portali ecc. I temi sono ispirati a opere antiche e soprattutto orientali: foglie di acanto, motivi vegetali merovingi, motivi bizantini, armeni e musulmani. Il gusto lineare e ornamentale dei popoli barbarici con decorazioni a intrecci di figure stilizzate e di racemi, organizzata secondo schemi geometrici complessi, si riflette sull'arte romanica insieme ai motivi zoomorfi e vegetali, riuniti anch'essi in forme geometriche, del tipico stile orientale.
L'affermazione del Cristianesimo nelle sue varie forme primitive porta ad una generale svalutazione della realtà percepita attraverso i sensi; in Occidente non si arrivò alle forme di iconoclastia sviluppatesi in Oriente, ma anche qui si dà valore alla metafora di un mondo invisibile e trascendente che viene espresso attraverso la rappresentazione simbolica: il romanico, infatti, soprattutto è l'arte dei simboli.
Alcuni trattati inediti del XII secolo mostrerebbero come il simbolismo già in epoca romana fosse in voga più di quanto si pensi.
Il simbolismo greco delle due metà di un oggetto, paragonabile alla divisione di due persone, trova espressione nel simbolismo medievale che diventa sinonimo di un'unità perduta tra l'uomo e una realtà superiore nascosta.
Il simbolo è presente in qualsiasi attività medievale, un simbolo per il quale l'uomo è alla continua ricerca di una chiave di quel mondo vero ed eterno dove si può trovare la salvezza.
Anche la pianta degli edifici sacri o dei loro arredi interni ha un significato simbolico. Onorio di Autun (divulgatore culturale del XII secolo, i cui racconti leggendari hanno ispirato l'arte romanica) ha spiegato il senso dei due tipi principali di piante di chiese (pianta rotonda e pianta a croce) che simboleggiano entrambe la perfezione.
Ma il simbolismo dei numeri è fra le forme più essenziali del medioevo: la bellezza viene dalla proporzione, dall'armonia, da cui deriva la preminenza della musica come scienza del numero: "Conoscere la musica è conoscere l'ordine di tutte le cose" diceva Tommaso di York; Guillaume de Passavant, vescovo di Le Mans, nella seconda metà del XII secolo diceva invece che l'architetto è come un "compositore".
I numeri spiegano anche la Genesi in cui il 7° giorno è il riposo dal lavoro, il numero 8 diviene quindi l'eternità dopo la vita terrena (ricorrente è infatti la forma ottagonale sia nel fonte battesimale che nella pianta del Battistero, nel coro del Duomo ecc. come del Santo Sepolcro o della Gerusalemme Celeste); oppure a partire dal numero 10 che è la perfezione, il 9 è la mancanza di perfezione e l'11 è la dismisura.
Ma il simbolismo medievale è anche nelle figure stilizzate della natura: il grappolo d'uva ricorda il Cristo che ha dato il suo sangue per l'umanità; la Madonna è rappresentata dall'ulivo, dal giglio, dal mughetto o dalla rosa.
Quindi anche i motivi geometrici come il quadrato o il cerchio sono simboli della perfezione: il quadrato o la croce rappresentano i quattro punti cardinali e quindi la sintesi dell'universo.

IL PELLEGRINAGGIO, GLI SCAMBI CULTURALI, LE CROCIATE E LE RELIQUIE.
Il pellegrinaggio, parte integrante del sistema culturale dell'Occidente medievale, affonda le sue radici nelle origini del Cristianesimo che lo ereditava a sua volta dalle tradizioni pagane ed ebraiche.
Osteggiato da alcuni Padri della Chiesa che vedevano prevalere in esso una devozione formale ed esteriore, fu caldamente raccomandato da altri che fecero della visita ai luoghi testimoni della vicenda di Cristo o degli apostoli o dei martiri una metafora della stessa esistenza umana: il viaggio di ritorno verso la Casa del Padre.
La spinta al pellegrinaggio nel mondo medievale deriva anche dalla quasi inesistenza della proprietà intesa sia in senso psicologico che materiale (si pensi al feudo del signore che ha tutto il diritto di togliere al servo o al vassallo il suo bene fondiario a condizione di concedergliene un altro equivalente a volte anche molto lontano dal primo). Questo accentua la motivazione dell'uomo medievale di seguire l'insegnamento della Chiesa che propone il pellegrinaggio attraverso le parole di Cristo: "Lascia tutto e seguimi".
Le mete più ricercate fin dalle origini cristiane furono Gerusalemme e la Terra Santa o le tombe degli apostoli a Roma. Ma tra i pellegrinaggi europei, quello che costituì il fenomeno più di vasta portata nell'XI secolo e che trova più forti e diretti legami con lo sviluppo e la diffusione dell'arte romanica, è il pellegrinaggio a Santiago de Compostela dove, secondo una leggenda, il vescovo Teodemiro guidato dall'apparizione di una stella avrebbe miracolosamente trovato nel 830 la sepoltura dell'apostolo Giacomo, fratello dell'evangelista Giovanni e testimone della trasfigurazione di Cristo sul monte Tabor (con Giovanni e Pietro). Giacomo secondo la tradizione bizantina del VII secolo sarebbe anche il "pellegrino" per eccellenza essendosi spinto verso Occidente per evangelizzare la Penisola iberica.
Da qui nacque anche lo slancio per la "reconquista" e della lotta contro l'Islam.
Nell'XI secolo, a seguito delle enormi masse di fedeli che si muovevano verso Santiago de Compostela, fu scritta addirittura una guida per il pellegrino in cui venivano elencate le tappe ai vari santuari e le reliquie alle quali doveva rendere omaggio a seconda della strada che doveva percorrere prima di incanalarsi nell'unica via che conduceva da Puente la Reina a Santiago.
Gli scambi culturali durante questi pellegrinaggi erano necessari e comunque inevitabili: si pensi alle chiese ampliate appositamente per accogliere le grandi masse di fedeli (si ampliarono i portali, il transetto, il deambulatorio che si dotò di cappelle radiali adibite alla custodia delle reliquie).
Nell'alto Medioevo la diffusione di leggende apocrife e di reliquie comportò la proliferazione di centri di culto, favorita anche dal monachesimo irlandese (che precedette la diffusione del monachesimo benedettino) che stabiliva una pena adeguata al peccato commesso: il pellegrinaggio serviva dunque ad espiare i peccati più gravi per i quali era prevista anche la scomunica.
Le attese apocalittiche dell'anno Mille portarono un notevole incremento del pellegrinaggio e con le divergenze  teologiche fra  cristiani e bizantini (che rifiutavano il duplice procedere dello Spirito Santo, che essi facevano discendere solo dal Padre e non dal Figlio) prese forza quell'antagonismo già iniziato nel IV secolo (disprezzo e attrazione dei Latini per i Greci ricercati e filosofi che allo stesso tempo vengono visti come vili ed ingannatori, già Livio diceva che "l'arte è nociva ai costumi" dell'uomo romano pratico e guerriero), aggravata anche dal fatto che l'Oriente è ricco e l'Occidente barbarico è povero e soprattutto ha perduto la gloria e il primato che aveva Roma prima della sua caduta.
Il Sacro Romano Impero era forte del suo nome, ma agli occhi dei bizantini non della sua continuità storica. Anche se consapevole di questo l'Occidente accusa l'Oriente di non obbedire più alla legge di Roma alla quale una volta obbediva, e di essere l'Anticristo che si è impossessato dei luoghi sacri del Cristianesimo.
Questi furono i pretesti delle Crociate.
All'odio latino corrispondeva però il disprezzo greco: Anna Commena, figlia dell'Imperatore Alessio, vide negli Occidentali della I Crociata, dei "barbari grossolani, chiacchieroni orgogliosi e volubili" ed inorridì davanti agli uomini ecclesiastici che presero parte in prima persona ai combattimenti; il mondo orientale è il mondo del negoziato che ripugna la guerra e soprattutto non capisce l'idea della "guerra santa".
Infine la ricchezza di Bisanzio è, oltre il rimprovero, anche la brama dei latini.
La meraviglia di Costantinopoli abbaglia quegli uomini barbari che vivono in fortezze primitive.
Nel 1097 Fulcherio di Chartres descrisse così il suo stupore: " Che bella e nobile città è Costantinopoli! Quanti monasteri e palazzi vi si vedono costruiti con un'arte ammirevole! ...l'abbondanza di ricchezze di ogni genere, d'oro, d'argento, di stoffe di mille qualità, di sante reliquie che si trovano in questa città..."
E proprio le reliquie sono una delle principali attrattive: pezzi della Vera Croce, il ferro della lancia che trafisse il Costato di Cristo e molte altre.
Quindi fino all'XI secolo il pellegrinaggio cristiano nella Palestina dei Musulmani è pacifico, solo pochi teologi accennano ad un'immagine apocalittica dell'Islam. Ma la Gerusalemme della dinastia dei Grandi Selgiuchidi (della Turchia) era stanca delle ondate continue di pellegrini nei quali non vedeva lo scopo religioso ma solo profanatorio. Decisero quindi di scoraggiare pacificamente queste "invasioni di pellegrini". La reazione della Chiesa di Roma, sdegnata per questo rifiuto di ospitalità nei luoghi che riteneva suoi di diritto in quanto luoghi di Cristo, scatenò la prima Crociata e dopo niente fu più lo stesso; anche le canzoni di gesta vedono nei loro eroi protagonisti il comune desiderio di combattere contro il Saraceno e vincerlo. Tuttavia continuano a sussistere le correnti pacifiche e gli scambi, dapprima commerciali e poi anche intellettuali: la scienza araba nel pieno delle Crociate irrompe nel mondo cristiano, nutrendo quello che è stato definito il rinascimento del XII secolo.

IL RIUTILIZZO DELL'ARTE ANTICA:
DAL SARCOFAGO DI PIERO DI FARNESE ALLE COSMATESCHE DELLA FACCIATA ARNOLFIANA.
Già nel IV secolo diviene abituale il riuso di pezzi antichi, in molti casi per dare un valore di continuità soprattutto nel senso di importanza e di grandezza degli Imperatori romani (a volte ad un fregio più antico si sostituiva il volto dell'imperatore).
In epoca barbarica il riutilizzo dei materiali d'arte antica è invece legato ad un concetto più pratico: i barbari, per quanto possibile adottano ciò che di superiore l'Impero Romano ha lasciato in eredità.
Le invasioni barbariche, anche dal punto di vista artistico, sono una distruzione continua: i monumenti antichi servono come cave dalle quali si prendono le pietre, le colonne e gli ornamenti, perché i popoli delle steppe sono incapaci di creare e di produrre. La pietra non si sa più estrarre ne' lavorare, il legno diventerà il materiale essenziale.
La "renovatio" carolingia vede il riutilizzo dell'arte antica come il mezzo per ricreare, anche a livello artistico quella supremazia dell'Impero Romano che dall'incoronazione di Carlo Magno è rinato sotto il nome di Sacro Romano Impero.
Il problema del reimpiego di materiali di arte antica divenne anche più complesso nel periodo romanico e gotico: la "Rinascita" del XII secolo innesca una specie di mania della ricerca delle "spoliae" antiche, tanto che nel 1143-44 a Roma risorse, su iniziativa dei cittadini, il comune, a imitazione di quello antico, il quale nel 1162 emanò un editto di protezione nei confronti della Colonna Traiana (per chi avesse tentato di demolirla le sanzioni sarebbero state durissime: dalla confisca dei beni alla pena di morte). Questa preoccupazione conservativa era dovuta anche al fatto che le botteghe familiari dei marmorai romani si servivano dei monumenti antichi come di un gigantesco deposito di materiali utilizzabili: si recuperavano capitelli, colonne (a volte affettandole per ricavare grandi dischi di porfido per decorare pavimenti o arredi liturgici), si spezzettavano i marmi per farne minute tessere colorate destinate a intarsi musivi: le famose cosmatesche (dal nome della famiglia che monopolizzò e industrializzò questa tecnica: i Cosmati).
E l'arte romanica come quella gotica cercheranno di riesumare i reperti dell'arte antica sia per studio che per continuità funzionale pur sempre legata però ad una continuità d'importanza e di prestigio per la quale i sarcofagi romani venivano riutilizzati per personaggi importanti o condottieri degni di onore (si pensi ai sarcofagi romani riutilizzati per inumare personaggi illustri o condottieri come Piero di Farnese), ma anche un notevole interesse per la "maniera", per gli aspetti formali, mentre la storia, l'aspetto narrativo interessava meno. Ma il Rinascimento segna anche l'inizio di un attegiamento diverso: l'attenzione da parte degli artisti viene progressivamente meno e sorge al contempo un interesse di tipo antiquario. 

IL GOTICO:
DALLA MADONNA CON GLI OCCHI DI VETRO ALLE FORMELLE DEL CAMPANILE.
La diffusione delle Chiese private, come ulteriore strumento di controllo da parte dei potenti sulle masse, nato prima dell'anno Mille, assicurò anche ai vescovi, e quindi alla Chiesa, un potere non solo spirituale ma anche politico.
L'abbazia di Citeaux (da cui il nome "cistercense" dal latino cistercium), fondata da un monaco cluniacense, passò nel 1113 sotto il governo di Bernardo di Clairvaux il quale, uomo di foga purista e riformatrice, lasciò un segno importante nella sensibilità estetica medievale. Prescrisse regole minuziose ai progettisti dei monasteri cistercensi sia sull'ubicazione (zone isolate e da bonificare) sia pure sulla struttura architettonica che doveva asservirsi alle regole della vita quotidiana dei monaci.
Le sue critiche poi non si fermarono al lusso (che sviava il vero cristiano dal suo percorso verso la salvezza), ma si diressero anche verso l'immaginario romanico e quindi a quel mondo fantasioso, "immondo" che, oltre a non essere consono al luogo in cui veniva inserito, sviava l'attenzione da Dio. I bestiari, le figure stilizzate e simboliche, tanto utilizzate nell'arte romanica erano secondo Bernardo figure diaboliche e pericolose.
Bernardo fu anche colui che, celebrando la figura di Maria Vergine come simbolo e archetipo femminile cristiano, mise a fuoco ciò che sarà il filo conduttore della spiritualità gotica, in Francia come in Italia, dal XII al XIV secolo.
La figura della Vergine assume un rilievo inedito come Regina del Cielo, ma soprattutto come Madre e Mediatrice presso il Figlio.
E' la nuova attenzione verso la donna che ritroviamo nel movimento duecentesco del "dolce stil novo" con Guido Cavalcanti e Dante.
La corrente in contrapposizione con i cistercensi sarà quella benedettina, che ruota intorno alla figura di Desiderio, l'abate che nel 1086 fondò la "nuova" Montecassino.
Ricostruì l'abbazia sulla base di una pianta di chiara evocazione paleocristiana e "profuse denaro a piene mani per trovare colonne, capitelli e marmi di vari colori", quindi materiale di spoglio di edifici romani.
Desiderio riportò in auge, nella sua Montecassino, la magnificenza di Roma, ma esaltò anche il lusso orientale facendo venire da Costantinopoli  mosaicisti per reinnestare in Occidente quella capacità tecnica preservata solo in Oriente.
Ma a condizionare maggiormente l'aspetto figurativo dell'arte furono sicuramente i francescani e i domenicani che, avendo ereditato una parte della diffidenza cistercense verso il lusso delle decorazioni e verso il culto delle immagini (soprattutto quelle scolpite che probabilmente evocavano antichi tabù idolatri), vietarono, almeno fino al 1260, le decorazioni scolpite e dipinte e concessero solo immagini di Cristo, della Vergine e dei Santi fondatori limitatamente al coro delle chiese; ma il loro comportamento, all'atto pratico, fu ben diverso e soprattutto i francescani seppero sfruttare bene il mezzo figurativo ai fini della propaganda religiosa, soprattutto con la figura di San  Francesco:  si  pensi  alla  basilica  di  Assisi  con  gli  affreschi  di Giotto, l'artista per eccellenza come lo definirà Vasari, colui che cambia radicalmente il sistema visuale fino ad allora vigente, antesignano del Rinascimento che lascia d'un colpo dietro le spalle la polverosa cultura bizantineggiante. E insieme a lui, per la scultura e per l'architettura Arnolfo di Cambio.
Ma questo processo di maturazione passa attraverso il contatto con la cultura nord-europea (principalmente francese) e la cultura classica che dall'Italia meridionale di Federico II di Svevia (caduta la dinastia normanna che aveva privilegiato elementi bizantini, latini ed arabi) si diffonde prima a Roma, che grazie alla Curia papale diviene un enorme cantiere, per poi passare in Toscana dove sarà ulteriormente elaborata nella bottega di Nicola Pisano.
E' proprio nei cantieri gotici che le idee degli artisti si fondono e si sviluppano dando avvio a quel gotico italiano che grazie proprio ad Arnolfo e Giotto faranno di Firenze il centro più importante. Grazie a questo dialogo di elementi toscani nasce in Arnolfo come in Giotto il nuovo concetto di "spazio come spazio abitabile" che in scultura Arnolfo esprime con il suo volume geometrico che da alle immagini rappresentate quella imponenza regale e ieratica tipica della scultura dell'antica Roma.
Sono le rappresentazioni fisiche (principalmente degli imperatori) del Tardo Impero che Arnolfo vuole riprodurre, con il loro volto idealizzato che nella Roma antica assunsero un valore principalmente simbolico di Santità e di potere imperiale: la fissità dei ritratti infatti rifletteva il cerimoniale di corte che prevedeva l'assoluta immobilità del principe, divenuto tangibile raffigurazione del divino. Spesso l'immagine del volto leggermente pingue contrasta con l'intensità dello sguardo, ne risulta dunque un immagine di fanciullo pensoso, precocemente maturo (pueri senes).
I volti della Vergine e del Bambino Benedicente di Arnolfo sono infatti paffuti, e gli occhi di vetro di Maria (grazie ai quali la statua fu oggetto di grande venerazione anche dopo lo smantellamento della facciata arnolfiana) sono anch'essi un elemento importantissimo nell'antichità classica, durante la quale gli Imperatori venivano rappresentati con occhi smisuratamente grandi, poiché ritenuti l'elemento fondamentale del ritratto, il cui sguardo intenso sembra fissare la realtà circostante da una dimensione extraterrena. E ancora, come nell'arte tardo-antica, Arnolfo inserisce le dimensioni di carattere gerarchico per le quali la figura della Vergine in Trono diviene smisuratamente più grande rispetto alle rappresentazioni di Santa Reparata e San Zanobi che la affiancano.
Quindi ancora una volta nella storia dell'arte il moderno e l'antico si mescolano e per il gotico italiano diverranno indivisibili.
Ciò che il Medioevo ha conosciuto della cultura antica è l'eredità lasciata dal Basso Impero, e ciò che i primi chierici cristiani avevano selezionato dell'arte, della letteratura e del pensiero greco-romano era stato impoverito, ma proprio grazie a questo, l'Alto Medioevo barbarico, riuscì ad assimilarlo.
Non è da Cicerone o da Quintiliano che fu attinto questo programma pedagogico, ma da un retore di Cartagine, Marziano Cappella, che all'inizio del V secolo definisce le Sette Arti Liberali nel suo poema "De nuptiis Mercurii et Philologiae", ma anche da Isidoro di Siviglia con il suo "Etymologiae" (ovvero la totalità delle conoscenze umane) del VI secolo; Boezio a cui il Medioevo deve tutto ciò che sa su Aristotele prima della metà del XII secolo, da Giulio Solino (non da Plinio o Strabone o Tolomeo) sarà ripresa la scienza geografica, tanto per fare alcuni esempi. Inoltre questi insostituibili strumenti intellettuali del mondo greco-romano (quindi anche pagani) verranno calati nelle forme cristiane: San Tommaso d'Aquino nel XIII secolo dirà che non è importante ciò che gli autori hanno voluto dire perché l'essenziale è quello che hanno detto e che si può utilizzare a proprio modo.
Gli uomini del Medioevo vivono in un mondo che cuce insieme Cielo e Terra, in cui il tempo non è che un momento dell'eternità: un'eternità fatta di Gerarchie angeliche di Serafini, Cherubini, Troni, di Dominazioni, di Virtù e di Potenze, di Angeli e di Arcangeli.
Un mondo soprannaturale di salvezza o di dannazione eterna in cui l'ortodossia ebbe la meglio grazie alla sua via di mezzo fra il semplicismo ariano o manicheo e la sottigliezza pelagiana o priscillana, riguardo l'atteggiamento di fronte al libero arbitrio e alla grazia.
I manichei avevano, infatti, una rigorosa dottrina della predestinazione, il pelagismo invece esaltava la supremazia della scelta umana e individuale: nel primo caso il potere divino sarebbe inevitabilmente ricaduto nelle mani delle classi dominanti e nel secondo caso sarebbe stata la totale anarchia.
La schiavitù si esauriva, ma bisognava mettere la massa al lavoro.
L'uomo doveva sentire che, sebbene in maniera modesta, poteva avere un certo dominio sulla natura.
Tutto ciò è espresso anche sulle formelle del Campanile di Giotto che, con il loro tema salvifico improntato su un'iconografia laica, spiega all'umanità che la via da seguire per raggiungere la salvezza profetizzata dai Re, dalle Sibille e dai Profeti, passa attraverso il lavoro dell'uomo, ma non senza l'importante influenza dei Pianeti, delle Virtù, delle Arti Liberali del Trivium (verba: che hanno come oggetto l'espressione del pensiero, ovvero la grammatica, la dialettica e la retorica) e del Quadrivium (res: la scuola delle cose, quindi l'aritmetica, la geometria, l'astronomia e la musica) e infine, ma non ultimi, i Sacramenti.
Senza dubbio anche l'Elucidarum di Onorio di Autun del XII secolo, ancora una volta, ci da una spiegazione del lavoro, che avvalora ciò che è stato precedentemente detto: " La fame è uno dei castighi del peccato originale. L'uomo era stato creato per vivere senza lavorare, se lo desiderava. Ma dopo la caduta non poté riscattarsi che con il lavoro... Dio gli impose dunque la fame, perché lavorasse sotto la costrizione di questa necessità e potesse così ritornare alle cose eterne."  

IL RINASCIMENTO: L'ARTE E LA TECNICA ANTICA.
DONATELLO, BRUNELLESCHI,  GHIBERTI.
Fin dal XIV secolo era cominciata una ricerca sistematica dei codici antichi (specie quelli trascritti dagli originali romani in epoca carolingia) e attraverso la lettura degli autori di epoca romana si era passati all'imitazione degli ideali di vita, degli aspetti e degli atteggiamenti del mondo romano.
C'è quindi la volontà di un recupero dell'antichità classica, ma quella vera che si ricava dai testi non quella risultante dalla manomissione del Medioevo: bisogna conformarsi al classicismo senza alcuna mediazione e il "moderno" diverrà dunque la sua ripresa e il suo sviluppo.
L'idea di umanesimo (humanismus), inteso come rinascita della cultura classica, portò velocemente verso il concetto di centralità dell'uomo, in contrapposizione con quella continua tensione mistica verso Dio, quella accettazione dell'autorità ecclesiastica che aveva caratterizzato il Medioevo.
C'é una vera e propria rivalutazione della vita come avente di valori suoi propri, non più legata strettamente all'aldilà.
L'umanista è inoltre colui che, coltivando le lettere, realizza quei sentimenti, quegli aspetti del mondo e del reale che distinguono l'uomo, per la sua cultura, dalla creatura "bruta": una profonda conoscenza lo fa signore delle cose perché possa goderne, una serena visione religiosa gli dà il senso del limite umano e, mentre gli apre le vie della speranza, gli determina la sua missione terrena.
Umanista si può dunque diventare attraverso gli "Studia Humanitas" ovvero lo studio delle Humanae litterae (come erano definiti gli scritti dell'antichità: grammatica, retorica, storia, poesia e filosofia morale) non senza Eruditio e Pietas, cultura profana e cultura religiosa, strutture fondative della civiltà antica, scienza e tecnologia moderna.
L'umanesimo come momento essenzialmente filologico-letterario, incentrato su studi umanistici e classici, è dunque la prima parte del programma innovatore del Rinascimento, inteso come momento filosofico-scientifico basato su una più matura consapevolezza intellettuale e su di un nuovo modo di considerare l'uomo, la natura e Dio.
Lo strumento di tale rinnovamento, soprattutto esistenziale, è il "ritorno al principio" in cui il principio è Dio e il ritorno a Dio è il vero destino dell'uomo.
E' un ritorno alla cristianità primitiva (Lutero), il ritorno alla natura intesa come forza che produce e vivifica le cose, è il ritorno ai classici o, come lo intese Macchiavelli, un ritorno alle comunità antiche.
La grande arte del Rinascimento ha come insegna questo ritorno alla natura che intende rappresentare ed esprimere nella sua forma autentica, al di là delle immagini astratte dell'arte medievale.
La natura non è un'ombra sbiadita di un mondo ideale, ma una realtà piena e l'uomo ne fa parte, come essere naturale, in cui però si incarna la potenza di Dio.
L'intraprendenza intellettuale (curiositas) a questo punto prende un posto di rilievo nell'universo, ovvero l'uomo deve anche possedere l'interesse di studiare la natura che lo circonda, dato che ne ha le capacità.
L'uomo rinascimentale è "copula mundi", è "sui faber" (autore di se stesso).
Quindi il Rinascimento è anche il mondo della visione prospettica dell'arte: tutti i messaggi della realtà sono trasmessi attraverso gli occhi alla ragione che, elaborando i dati accumulati, può risalire alle grandi leggi che regolano l'universo. Da qui la grande importanza della prospettiva che ci permette di vedere gli  oggetti nelle tre dimensioni e misurarne le distanze reciproche.
Anche il Medioevo, con Giotto soprattutto, ricerca la prospettiva, o meglio lo spazio, ma inteso non come dimostrazione della realtà, ma, attraverso l'apparenza di essa, l'artista spiega le sue idee.
La prospettiva rinascimentale, quella elaborata da Brunelleschi, è scientifica e ci permette di comprendere la realtà sottoponendola alla razionalità. E' una prospettiva geometrica che incatena tutta la realtà a una serie infinita di linee convergenti in un unico punto posto davanti al nostro occhio, qualunque sia la nostra collocazione (prospettiva lineare). Quindi è una legge matematica che mette in relazione l'uomo con ciò che lo circonda. La proporzione che ne consegue, anch'essa matematica, come nel mondo antico assume un'origine divina: è la perfezione (ciò che è bello è anche di valore, dicevano i greci).
Ma l'antica perfezione è, per l'uomo rinascimentale, l'eredità che il classicismo ci ha lasciato, un'eredità da studiare, ma non da imitare. Si rivive l'antico, non lo si copia, lo si comprende e lo si giudica.
Nella Firenze del 1400, che già da qualche secolo è una grande repubblica, una città che ha superato la grande crisi finanziaria e sociale causata dalla peste del 1348 e dalla caduta delle banche dei Bardi e dei Peruzzi, nasce il Rinascimento. Quindi il suo inizio non è solo dal 1439 con il famoso Concilio voluto da Cosimo de' Medici (che fa di Firenze la culla del Rinascimento), ma già dalla fine del 1300 con l'istituzione dello "Studio" (centro universitario) nel quale si studia il latino ma anche il greco (con Coluccio Salutati e Emanuele Crisolora).
Anche Brunelleschi, sconfitto più sul piano mentale che sul piano materiale dal suo rivale Ghiberti nella realizzazione della formella del concorso per la seconda porta del Battistero, nel 1401, vede nell'apollineo Isacco di Lorenzo Ghiberti, la propria immaturità artistica e decide che la perfezione della statuaria antica dovrà essere la sua guida nel perfezionamento.
Con Donatello, Brunelleschi, si recherà a Roma per studiare direttamente l'arte classica, ma là fu rapito soprattutto dalle avveniristiche tecniche architettoniche dell'antico Impero, in cui l'arco la volta e la cupola furono gli elementi caratterizzanti di quell'edilizia curvilinea.
Proprio quell'arco, nel quale i conci sono tenuti insieme dinamicamente dalla chiave, che non è un'invenzione prettamente romana (almeno quello a tutto sesto che i romani utilizzarono in un primo momento), ma è ripreso da quello etrusco, perfezionato poi dall'invenzione romana del cemento.
E dall'arco i romani avevano inventato le volte (preferibilmente a botte e inizialmente fatte di pietre tenute insieme dalla malta e disposte su un'armatura lignea che ne riprendeva in negativo la forma) e di conseguenza le cupole grazie anche agli studi riguardo lo scaricamento dei pesi (ad esempio rafforzando le pareti con pilastri e contrafforti) e i metodi di alleggerimento che prevedevano ad esempio l'utilizzo di materiali poco pesanti come tufo spugnoso, lava e pomice e dal II sec. d.C. con l'inserimento di tubi fittili nella muratura.
Gli antichi edifici sollevano nella mente di Brunelleschi i problemi della loro realizzazione, la strumentazione impiegata, la "machinatio" di Vitruvio: c'è la necessità di elaborare nuove macchine necessarie al cantiere e di studiare i "modi delle centine e delle armadure" e subito dopo come fare a meno proprio di quelle centine.
C'è l'ansia mercantile di leggere nelle strutture per economizzare il più possibile materiali e manodopera: la soluzione alle grandissime difficoltà di "volgere sì gran volta e sì alta".
Il risultato sarà quell'imponente massa che grazie ad un complesso equilibrio di spinte, catene, corda blanda e spina pesce coronerà finalmente la Cattedrale fiorentina, sotto un'elaborazione estetica di estrema purezza delle forme, la già citata purezza matematica, in questo caso, di un'architettonica perfezione.
E proprio grazie al suo capolavoro, la Cupola, Brunelleschi guadagnerà il suo posto nella storia come "Re del Mondo" come lo descrive nei suoi scritti il mercante Benedetto Dei nel 1470 e il "sottilissimo imitatore di Dedalo" come scrisse Alamanno Ruccini a Federico da Montefeltro nel 1473, qualcosa di più anche rispetto a Vitruvio, Brunelleschi è un autentico fondatore e resuscitatore del mondo antico.
Donatello, dal canto suo, esprime nelle sue sculture giovanili proprio il concetto antico della proporzione e della realtà dell'anatomia con lo "studio delle figure atteggiate" e dei panneggi. Questi studi, era uso delle botteghe, raccoglierli nei "libri di modelli" per addestrare gli allievi ed uniformarli allo stile del maestro (in alcuni casi gli spunti figurativi venivano addirittura confrontati attraverso garzoni di bottega messi in posa).
Ma Donatello vuole andare oltre e vuole dare vita vera alle sue sculture portandole all'esasperazione della cruda realtà, che avrà il suo apice nelle ultime opere e soprattutto nella sua Maddalena lignea.
E infine il suo maestro Lorenzo Ghiberti che all'ideale compostezza e grazia dei personaggi delle formelle della Porta del Paradiso, unisce le ultime novità fiorentine della prospettiva, operando un accurato studio delle distanze spaziali.

MICHELANGELO E L'ACCADEMIA NEOPLATONICA.
Il Rinascimento è l'epoca della riforma in ogni campo: la riforma protestante costringe la Chiesa cattolica a rivedere le proprie strutture e la propria condotta; la nuova scienza non è più sapienza tramandata e fondata sulle autorità antiche, ma indagine della realtà; la politica non è più l'affermazione di un potere derivato da Dio, ma lotta di forze in cerca di un provvisorio equilibrio; l'arte non è più contemplazione e rappresentazione del creato, ma inquieta ricerca.
Il pensiero che il Cinquecento sia il secolo classico per eccellenza risale a Giorgio Vasari: un secolo diviso però in "progresso" e "apogeo" dello spirito e della cultura classica, con Michelangelo al vertice e dopo di lui la "decadenza" rappresentata da artisti che, non potendo eguagliare il "divino maestro", ne ripetono la maniera e le forme (Manierismo).
Ma, insieme a Michelangelo, Bramante e Raffaello saranno il culmine del classicismo.
Bramante e Raffaello però lavorando in stretto rapporto con la Curia pontificia, e con la sua politica religiosa in un momento in cui si avverte l'imminente crisi riformistica e si tenta di prevenirla, rassicureranno gli animi e consolideranno la fiducia nell'autorità religiosa, come segno tangibile dell'identità della fede e della ragione, della ragione e della storia.
Tentano dunque di ripristinare la Roma classica come simbolo della Roma cristiana, per dimostrare, con la ragione storica, la funzione politico-religiosa della Chiesa romana.
Ma con la ribellione aperta di Lutero, nel 1520, già in Michelangelo "l'antico" diventa un modello astratto che si può accettare, respingere o variamente interpretare e l'idea che ci si fa è un fatto mentale.
L'apparente rigore dettato dalle regole delle proporzioni del corpo umano e dagli ordini architettonici diventa arbitrio e la regola si tramuta in eccezione. Ed è proprio questo che interesserà gli artisti di questo periodo: il contrasto fra la regola e l'arbitrio, tra la disciplina formale accettata e la tentazione di uscirne.
L'ansia religiosa e il concetto della problematicità della vita sono già il tema del neoplatonismo fiorentino che permea l'ambiente dell'Accademia di Lorenzo il Magnifico, dove Michelangelo cresce e si forma.
Marsilio Ficino aveva opposto la filosofia dell'anima alla filosofia della natura, aveva descritto l'ansia come stato tipico dell'uomo ed aveva sostenuto che la conoscenza di Dio inizia dalla conoscenza di se', affermando che ciascuno è artefice della propria vita, portando l'uomo rinascimentale alla libertà.
Quindi alla tranquillizzante teoria di Bramante e Raffaello si risponde con l'ansietà dell'impossibilità di risolvere i problemi e, nel caso in cui vi si riuscisse, se ne aprirebbe subito uno nuovo: la vita stessa è un problema la cui soluzione è solo la morte.
Con l'uso del non-finito, Michelangelo, nei suoi "Schiavi" definisce il processo dell'esistenza: un'esistenza affannata, con lo schiavo ribelle che si torce nello sforzo di liberarsi, e l'altro morente, che ha toccato la soglia della liberazione ed i cui muscoli si rilasciano e le membra si ricompongono: la soglia è naturalmente la morte.
Il non-finito prende così il significato fondamentale di trapasso dal mondo materiale a quello spirituale. Le parti grezze legano la figura allo spazio e alla luce naturale, le parti levigate, finite, partecipano di una luce e di uno spazio trascendentali.
La storia come esperienza già vissuta e quindi risolta non ha più un valore determinante, le tradizioni tramandate perdono ogni vigore e lo scambio di situazioni umane, di esperienze vissute diventa tanto più importante e necessario quanto più le esperienze sono diverse tra loro.
La ragione non può più rivelare l'immediata evidenza della religione che deve essere dimostrata attraverso le emozioni.
Nelle ultime opere Michelangelo spesso usa il tema della Pietà, non più intesa come compianto ma come presentazione al mondo del corpo morto del Cristo, perché l'umanità intera si vergogni delle proprie colpe.
Ma per Michelangelo la scultura non è solo un messaggio di redenzione per il mondo, è principalmente un esercizio per sé stesso: attraverso il proprio lavoro egli redime il blocco di marmo dalla sua inerzia di materia, così facendo compie un'esperienza ascetica, redime simbolicamente sé stesso.

EPILOGO.  

L'Occidente, scivolato su un pendio fin dal Basso Impero Romano, in ogni epoca, a partire dall'VIII secolo fino al XVI, proverà il bisogno di "ritornare a Roma" perché sentirà di averla abbandonata.
Ma in ogni epoca non è mai stato un vero ritorno all'antico, ma un tentativo di riavvicinamento alla Casa del Padre, al Paradiso Terrestre e dunque alla salvezza!

BIBLIOGRAFIA.
- Giulio Carlo Argan e Bruno Contardi "L'arte italiana." Milano 1948;
- Jaques Le Goff "La civilisation de l'Occident médiéval." Parigi 1964;
- Piero Adorno "L'arte italiana". Firenze 1986;
- Nicola Abbagnano e Giovanni Fornero "Filosofi e filosofie nella storia." Torino 1986;
- Giovanni Vitolo "Medioevo, i caratteri originali di un'età di transizione." Milano 2000;
- Pierluigi de' Vecchi e Elda Cherchiari "I tempi dell'arte." Milano 2002;
- Storia Medievale. Manuali Donzelli, Roma 2003;
- Le Garzantine "Atlante storico." Milano 2003;
-  I secoli dell'Arte. Milano 2004;
- Le Garzantine "Arte." Brezzo di Bedero (VA) 2006;
- Recensione di Daniele Pisani alla riedizione di "Augusto e il potere delle immagini." Torino 2006;
- Zanker "Vivere con i miti. L'iconografia dei sarcofagi romani." Torino 2008. 

 

Pubblicato il: 14-11-2010 (Lorna Bianchi)